« Le genre : outil pour l’étude de la construction de l’espace humoristique »

Compte-rendu de la séance du séminaire de GenERe, le 8 avril 2014

Intervention d’Isolde Lecostey

L’objectif de la communication était d’illustrer un certain usage des questions de genre dans les études consacrées à l’humour en littérature. En effet, étudier la subversion des normes de genre dans les textes d’humour devait permettre de proposer un nouveau mode d’analyse de l’humour conçu en tant que dimension parallèle, espace contigu, à la communication habituelle. Faire de l’humour c’est se situer dans un autre espace, où les règles ordinaires du réel n’ont plus cours, où notre rapport habituel au langage se trouve lui-même profondément modifié. En cela, l’humour devient proche du fantastique moderne, conçu comme espace problématique s’imposant à une conscience qui se trouve contrainte de le prendre au pied de la lettre. Il est même envisageable de comprendre l’espace crée par l’humour comme un espace fantastique : dimension parallèle où les règles d’organisation du réel ne sont plus valables ; espace ludique où il est exigé de celui qui y pénètre qu’il se laisse aller pour un temps à l’incompréhensible et à l’irrationnel, sans chercher à analyser, saisir un sens caché à cet univers du non-sens.

La possibilité d’une étude de la construction de l’espace humoristique est d’autant plus favorisée par l’étude d’un corpus d’humour noir. En effet, la spécificité de cet humour est de s’ancrer le plus souvent dans des univers fantastiques et dérangeants, si l’on en croit la sélection pratiquée par André Breton dans L’Anthologie de l’humour noir. Les textes d’humour noir sont donc particulièrement intéressants dès lors que l’on souhaite étudier la proximité entre humour et fantastique et la manière dont ils créent, conjointement, des mondes à même de nous inquiéter sur notre propre réalité.

Afin de rendre compte de la nature fantastique de l’espace humoristique, il s’agissait de s’intéresser à la manière dont certains textes d’humour noir proposent une forme subversion du réel, au-travers de la remise en question des identités genrées.

Ainsi dans Le Locataire chimérique (1964), Roland Topor raconte la manière dont Trelkovsky, héros kafkaïen persécuté par ses voisins, se métamorphose progressivement en Simone Choule, l’ancienne locataire de son appartement qui s’est suicidée. Cette transformation pourrait être interprétée sous le seul registre du fantastique : elle signifierait alors la détresse du personnage, mise au jour par son accession au « sexe faible ». Mais, si l’on demeure attentif à la dimension humoristique du texte, qui nous permet régulièrement de prendre nos distances avec le personnage, cette métamorphoses prend un autre sens : elle est également perceptible comme un acte de résistance, qui va anéantir Trelkovsky, mais lui permettra de concevoir son suicide organisé par ses voisins, comme un choix. L’humour du texte nous laisse donc sur un suspens : le personnage a su jouer avec sa nouvelle identité, et trouver une voie étroite pour échapper au rapport de force instauré par la communauté. Le Locataire chimérique en construisant ainsi un univers à la fois fantastique et humoristique semble ainsi énoncer un message d’ordre politique, proche de celui qui justifiait l’humour noir pour André Breton. En effet, le personnage n’est pas figé dans son statut de victime, comme il le serait dans un texte pathétique, mais l’humour noir, au contraire, le situe dans une position de révolte permanente, même au cœur des situations les plus critiques.

Le second temps de l’intervention était consacré à Joyce Mansour et à son conte « La Pointe », publié dans le recueil Ça (1970). L’auteure, figure importante du mouvement surréaliste, aime faire « communiquer » les genres (Marie-Claire Barnet) dans une intention le plus souvent subversive. Femme au sein d’un courant artistique essentiellement masculin, et marqué par une représentation stéréotypée de l’ « éternel féminin », Mansour a interrogé les soubassements idéologiques et psychanalytiques de ces représentations aliénantes. Dans le conte « La Pointe », le narrateur, garçonnet à l’imagination et à la sexualité perverse, doit accepter de se travestir en fille comme le désire sa mère. Le conte exploite les théories freudiennes de la sexualité infantile et les remet largement en question au sein d’une rêverie qui suit les caprices absurdes et souvent comiques de l’inconscient. A partir d’images scandaleuses et de détournements grotesques des images sexuelles, Mansour construit un univers à la fois humoristique et fantastique afin d’interroger les normes de genre, et leur impact sur la sexualité.

 

Discussion de Vanina Mozziconacci

On peut considérer l’objet humour à partir de la philosophie morale si on le considère comme un état d’esprit (« avoir de l’humour »), comme un caractère (« ethos », qui a donné « éthique »). Si l’humour est une humeur, comme le laisse penser l’étymologie, on peut le définir comme « une forme d’esprit qui cherche à mettre en valeur avec drôlerie le caractère ridicule, insolite ou absurde de certains aspects de la réalité – qui dissimule sous un air sérieux une raillerie caustique » (Larousse). On voit que le champ lexical de cette définition n’est pas neutre d’un point de vue axiologique et une perspective féministe pourrait accentuer notre soupçon à son égard. En effet, combien de fois a-t-on entendu ou lu que les féministes n’avaient pas d’humour ? A vouloir garder le sens de l’humour à tout prix, on peut perdre beaucoup. Alors est-ce qu’il n’y a pas dans l’humour quelque chose comme une duplicité fondamentale, qui le rend particulièrement problématique moralement et politiquement ?

Qualifier l’humour de « construction d’un espace autre de la communication » ou « dimension parallèle » est fort éclairant car cela montre que l’humour est le lieu dans lequel les pratiques et les discours ne sont plus sous le régime du « sérieux » et sont donc exemptés de certaines règles ; c’est un état d’exception. Cela signifie aussi qu’on peut toujours se réfugier dans l’humour pour échapper à certaines normes : « ce n’était que de l’humour ! ». Mais comment vérifier s’il s’agissait réellement d’humour ? Celui-ci est infalsifiable : impossible de prouver que tel geste, telle phrase, telle démarche… n’était pas de l’humour. Cette indétermination rappelle en effet le fantastique, dans lequel il est impossible de trancher définitivement. C’est également la raison pour laquelle il déjoue un grand principe de la morale, celui de la responsabilité. On peut commencer à parler de morale à partir du moment où quelqu’un est responsable ; or, tenir pour responsable, cela supposer de pouvoir imputer, et c’est précisément l’imputation qui est mise à mal par l’humour. Quand je dis « ce n’était qu’une blague », cela est synonyme de « je ne le pensais pas vraiment » ; or, si je ne le pense pas vraiment, je n’ai pas à l’assumer.

Dire par conséquent que l’humour est du côté de la subversion ne va pas de soi. S’il s’assume comme suspension ponctuelle des règles et du réel, il peut par ailleurs conforter la norme (comme le carnaval). L’humour n’est-il alors pas un piège ? Trelkovsky voit son appartement se modeler sur lui, comme un piège qui se referme, précisément : on retombe dans le solipsisme sur lequel joue le fantastique – je ne peux pas savoir si c’est le personnage dont j’épouse le point de vue qui perd la raison ou si tout autour de lui est réellement surnaturel. Ce qui va arriver au personnage principal est ainsi réellement significatif : comme on cherche à en faire une victime, il va prendre l’initiative et jouer le jeu. Il va s’acheter une perruque et se sentir monstrueux, mais les passants vont trouver cela normal. Trelkovsky se fait violence, mais une violence acceptable par tous les autres. Alors qui gagne, qui perd ? S’il ne joue pas le jeu, il est harcelé, et s’il joue le jeu, on le laisse tranquille, mais il se fait violence.

Ce qui a changé entre le moment où son entourage le forçait à devenir Simone Choule et le moment où c’est lui qui joue, c’est le choix. Dans le premier cas, c’était une contrainte qui venait de l’extérieur, mais dans le second cas, c’est quelque chose qu’il fait « avec de la distance », « avec du recul », avec du second degré donc ! Cela change tout ! Est-ce que cela change vraiment tout ? Car en attendant, l’entourage est satisfait, il s’est fondu dans le rôle social qu’on voulait lui assigner. Il finit par se suicider. C’est lui-même qui se tue : on pourrait y voir une métaphore de l’intériorisation de la domination. Est-on vraiment dans la résistance sous prétexte de cette distance ou est-on dans le contournement, pour sauver sa peau ? Le roman insiste sur le trouble dans l’intériorité du personnage, mais le film qui en est tiré, avec un point de vue beaucoup plus « extérieur » est plus sceptique sur cette libération – tout la question est celle du site de l’émancipation. On peut en un sens retrouver le débat entre les féministes queer et les féministes « de la domination » ; va-t-on accorder ou non une importance à l’appropriation, si celle-ci semble aller dans le sens des normes patriarcales ? A l’inverse, comment ne pas tomber dans une vision victimisante, qui est précisément à l’opposé de l’humour tel que le définit Breton (ce qui s’oppose à ce qui confirme la situation du faible comme faible) ?

Ces interrogations peuvent être englobées dans une question qui rejoint les enjeux soulevés par Isolde, à savoir : à quelle(s) condition(s) l’humour est-il subversif ? Quand est-ce que l’humour n’est pas conservateur mais est réellement résistance et sédition ?

 

Discussion de Lucie Jégat

Deux points ont été développés dans cette discussion, et ces points s’articulent autour de la notion d’espace, et donc de proximité, mais également de distance : distance de genre et distance de classe.

Comme le fait remarquer Laure Flandrin dans « Rire, socialisation et distance de classe » (Sociologie, 2011), c’est « d’abord en tant qu’affect de position, émotion socialement constituée exprimant la position dans l’opposition à d’autres, que le rire questionne la sociologie ». On voit bien que la question de l’humour va toujours être en lien avec un positionnement, qui sera autant un positionnement de genre qu’un positionnement de classe.

Ce qui nous a ’intéressé dans un premier temps c’est donc de voir comment l’auteur, ici Rolant Topor joue sur l’humour dans Le locataire chimérique  pour mettre à distance ces normes de genre.

Dans cette histoire, ce qui est en jeu c’est la question du travestissement, et plus précisément, du travestissement masculin. La métamorphose de Trelkovsky est intéressante parce qu’elle est ambivalente. D’un côté elle traduit un « rapport de force qui lui est défavorable », c’est-à-dire que la féminisation explicite l’implicite, à savoir que Trelkovsky est déjà dans une position de dominé. Mais de l’autre côté, à partir du moment où Trelkovsky assume et revendique cette identité, il semblerait que la logique s’inverse que le héros se place dans une position de reprise de pouvoir sur lui-même. On est donc face à la situation paradoxale d’un homme qui renonce à ses privilèges d’homme pour reprendre du pouvoir en devenant une femme. Cependant, cette transformation conduit au suicide. Suicide parce que le personnage fait semblant d’être une femme, mais également par ce que cette prise de pouvoir n’en est pas une :  un être féminin n’a pas de pouvoir. Donc Trelkovsky se retrouve là encore, face à un paradoxe : prendre le pouvoir (sur soi et son devenir) en adoptant un être social dénoué de pouvoir (sur autrui). Cette ambivalence est une ambivalence tragique. Nous sommes donc bien du côté du tragique, donc de l’humour noir. Mais pourquoi de l’humour ?

La réponse ici est presque évidente : ce qui fait rire, c’est le travestissement C’est ici que, à mon sens, les notions d’espace et de distance sont primordiales pour comprendre ce qui fabrique l’humour. Il y a de l’humour tant qu’il reste de la distance entre l’homme et son personnage féminin, tant que la transformation n’a pas été totale. C’est là tout l’esprit du travestissement. On joue sur les distances.  C’est le jeu de proximité/distance entre les rôles qui fabrique l’espace nécessaire à l’émergence du registre humoristique.

Si le travestissement féminin traduit une prise de pouvoir, cela n’est pas le cas du travestissement masculin qui agit comme un stigmate. Dès lors, l’humour apparaît comme une nécessité : si on ne rit pas, c’est que c’est sérieux, réel, et donc que c’est de la folie.

Mais le registre de l’humour noir pose d’autres questions. Car cette forme d’humour nécessite une « mise à distance » d’avec le personnage, qui est d’autant difficile qu’on est dans ici dans un récit avec focalisation interne.

Cette difficulté nous amène donc à penser que  l’espace humoristique est toujours un espace social.

Dans « Une enquête sur le rire » (Annales, Histoire et Sciences sociales, 1997), l’historien Jacques Le Goff (paix à son âme) met bien en avant ces propriétés sociales du rire : « dis-moi si tu ris, comment tu ris, pourquoi tu ris, de qui et de quoi, avec qui et contre qui, et je te dirai qui tu es ». L’humour est ainsi un élément essentiel de constitution des groupes (on rit dans les groupes, contre un autre groupe). Se pose la question de qui est autorisé à intervenir dans cet espace de communication qu’est l’humour noir. C’est pour cela que je ne pense que le « ce n’est pas de l’humour parce que ce n’est pas drôle», ne fonctionne pas. Ce n’est pas tant, à mon sens, une question de sens de l’humour, que de connaissances ou de point de vue partagés. Il faut avoir les mêmes propriétés sociales pour rire de la même chose.

En ce sens, l’utilisation du registre du fantastique entretient une forme de « sélection » dans le rire. En effet le fantastique entretient une forme de malaise. Et transformer ce malaise en humour, c’est-à-dire se distancier suffisamment du personnage pour le regarder agir, c’est une compétence rare et difficile à obtenir. Ainsi, Giselinde Kuipers (Good Humor, Bad Taste. A Sociology of the Joke, 2006) montre que la variable statutaire de la classe est massivement déterminante en matière de rire. Elle fait contraster un rire d’en haut, caractérisé par l’usage de l’ironie et de l’absurde (celui auquel nous avons affaire ici), et un rire d’en bas, caractérisé par la valorisation de la convivialité comique.

De fait, le registre humoristique est bien un registre qui sélectionne les lecteurs : le jeu sur l’implicite rend l’humour sélectif et valorise une forme d’entre-soi. Ainsi ne pourront rire que ceux qui comprennent. Mais cet entre-soi est également une des conditions sine qua non de l’humour : si tout le monde comprenait, s’il n’y avait pas d’implicite, ce ne serait pas drôle.

Discussion avec la salle

Si André Breton parle de “révolte politique”, affirme Isolde, cela ne va pas sans poser problème compte tenu des textes qu’il choisit dans son anthologie, qui sont parfois d’une grande violence vis-à-vis des plus faibles. Par exemple “Le mauvais vitrier” de Baudelaire peut être lu au prisme de la domination sociale, illustrant une mentalité aristocratique qui a toujours le dernier mot. De plus, le fait que les références ne soient pas maitrisées par toutes et tous fait qu’il y a une forme de distinction, même dans le potache.

Au sein des textes de Topor et de Joyce Mansour, il y a cette volonté de remettre en questions certaines choses ; certes, la domination a atteint son but puisqu’il se suicide, mais, note Isolde, on n’est plus dans le faire semblant puisque le locataire est bien devenu Simone Choule : le trouble dans le genre est réel.

Peut-être est-ce là qu’il faut chercher la portée subversive de l’humour: le moment où l’on finit par se dire qu’il doit bien y avoir quelque chose de réel dans la performance. Si un homme s’habille en femme, c’est qu’il doit bien y avoir quelque chose de femme dans cet homme… Quand l’espace de l’humour n’est plus si clairement détaché, plus si clairement un espace “à part” vis-à-vis de l’espace sérieux, c’est là que le trouble s’installe. C’est pour cela que l’humour gagne à être rapproché du fantastique, en tant qu’il brouille la frontière entre ce qui est “normal” et ce qui ne l’est pas.

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