Séance Genre et Littérature

Le 13 mai 2014, ENS de Lyon

L’objectif de cet exposé introductif est de suggérer quelques pistes pour montrer comment le genre peut être une « catégorie utile d’analyse » (selon l’expression de Joan Scott¹) pour la littérature (construction du canon, hiérarchie des œuvres et des genres, définition de la valeur littéraire…). Il ne prétend pas présenter une recherche originale mais se propose comme une synthèse problématisée qui s’appuie en très grande partie sur les travaux fondateurs de Christine Planté (La petite sœur de Balzac), Martine Reid (Des femmes en littérature), Andrea del Lungo et Brigitte Louichon (directeur et directrice des ouvrages collectifs La Littérature en bas-bleus, Tomes I et II).

Etre auteur, selon les dictionnaires, c’est être au fondement d’un acte ou d’une œuvre, être à l’initiative d’un projet, mais aussi répondre d’une œuvre, assumer une responsabilité et une autorité. En somme, c’est occuper la position de sujet, position précisément refusée aux femmes.

Problème lexical : il n’y a pas de nom pour les auteures. Usage de l’expression « femme auteur » beaucoup assez fréquent : Christine Planté fait remarquer que dans cette dénomination, « femme » est le substantif, la substance, alors qu’« auteur » n’est qu’une détermination, une forme de substantif épithète (Voir Planté, C., La petite sœur de Balzac, Paris, Seuil, 1989). Eliane Viennot rappelle quant à elle que le terme « autrice » fut utilisé jusqu’au XVIIIe siècle (sur le modèle acteur/actrice) mais peu à peu abandonné au nom d’une masculinisation de la langue (Viennot, E., Non, le masculin ne l’emporte pas sur le féminin, Editions iXe, 2014).

 

Fil rouge de cet exposé : l’espace. Il s’agit de faire (modestement) un état des lieux auxquels les femmes qui écrivent ont été et sont parfois toujours assignées.

Lieux physiques, concrets, matériels

Lieux symboliques, imaginaires

Lieux rhétoriques, lieux communs

 

 

1. Des vocations déplacées : des femmes publiques

 

Hippocrate fut l’un des premiers à rendre la sentence qui enfermait les femmes dans leur corps : « tota mulier in utero » c’est-à-dire, « toute la femme (est) dans l’utérus ». Si toute la femme est dans son utérus, si toute la femme est son utérus, alors tout son rôle social est déduit de cette spécificité corporelle. LA biologie devient un destin. La femme = le sexe. Dire « tota mulier in utero », on le voit, c’est déjà assigner les femmes à un territoire, à l’espace intérieur, intime et domestique.

1. La littérature comme prostitution

 

Les femmes sont dès alors assignées du côté de l’espace domestique. Or, écrire pour être publiée, c’est passer dans le domaine public, prendre place, position dans l’espace public, devenir un personnage public. Dissymétrie entre le masculin et le féminin joue : l’expression « homme public » n’a pas la même signification que l’expression « femme publique ». Une femme publique est une femme qui appartient à tous, donc une prostituée. Cette association entre publication – publicité – prostitution est très fréquente jusqu’à la fin du 19^e siècle, d’autant plus qu’au cours du siècle, comme le rappelle Christine Planté, la littérature acquiert un statut de marchandise, de produit inscrit dans une série d’échanges mercantiles. Il s’agit bien de consommation, au sens économique comme au sens sexuel du terme.

Dès 1784, Rétif de la Bretonne dans La Paysanne pervertie : « Toute femme qui se produit en public, par sa plume, est prête à s’y produire comme actrice, j’oserais dire comme courtisane ».

Jules Janin dans Les Français peints par eux-mêmes (1833) sur la femme qui écrit : « Maintenant elle ne s’appartient plus, son nom n’est plus à elle. Elle appartient au premier venu qui la voudra tenir sous sa critique mal peignée » puis, une fois que le livre est paru : « c’en est fait, le viol est consommé, viol public, authentique, incontestable ». Le livre publié livre la femme aux regards, aux assauts, aux convoitises. Publier, quand on est une femme, c’est donc à la fois transgresser et se mettre en danger. C’est une transgression car celle qui écrit occupe un espace illégalement, excède les limites de son sexe. Une femme qui publie oublie la pudeur qui doit être celle de son sexe, elle devient une femme obscène, une pédante. Mais cette exposition est aussi prise de risque.

Voir Epître Dédicatoire des Oeuvres de Louise Labé (1555) : « A Mademoiselle Clémence de Bourges ». « Et pource que les femmes ne se montrent volontiers en public seules, je vous ai choisie pour me servir de guide ». Important car nous sommes au seuil du livre. Il est intéressant de voir que dans ce texte-seuil intervient une métaphore de l’entrée en écriture comme entrée dans l’espace public. Conscience d’une audace, d’une mise en danger de soi. C’est peut-être parce qu’elles ont conscience de ces dangers, de la situation précaire de celle qui s’avance sur la place publique que Mlle de Scudéry, Mme de Staël ou Mme de Genlis pour ne citer qu’elles, bien qu’écrivant elles-mêmes, vont conseiller aux femmes, qu’elles prennent ou non la plume, de ne pas devenir des pédantes, de ne pas manquer aux obligations de la vertu et de la modestie, de ne pas trop se mettre en avant, de ne pas chercher volontairement la gloire.

2. Les Bas-Bleus

Une dénomination apparue en Angleterre à la fin du 18^e siècle qui se répand en France sous la Monarchie de Juillet jusqu’à la fin du 19^e siècle. Sens plus ou moins large, qui peut désigner quelques petites bourgeoises sans talent ou, beaucoup plus largement, toute femme à « prétention » littéraire et intellectuelle. Filles des femmes savantes et des précieuses ridicules de Molière. Le bas-bleu devient un type que l’on trouve dans les physiologies, très en vogue sous la Monarchie de Juillet. Origine retenue par Barbey d’Aurevilly, grand pourfendeur des bas-bleus : les femmes qui écrivent négligent leur propreté et leurs devoirs domestiques. Leurs bas sont sales et, on peut imaginer, tachés d’encre. En effet, le bas-bleu transgresse l’ordre social et familial, il s’adonne à une activité qui n’est pas la sienne et perturbe, voire renverse la répartition des rôles sexués. Menace de l’indifférenciation. La femme qui écrit est sortie de l’espace domestique, et sortie de son sexe. On notera que le mot composé « bas-bleu » est de genre masculin. En effet, pour ceux qui les désignent ainsi, les bas-bleus ne sont plus des femmes mais des êtres intermédiaires, au sexe indécidable, des créatures hybrides, dans le meilleur des cas grotesques, dans le pire des cas, monstrueuses.

Barbey d’Aurevilly : « Ce sont des hommes, — du moins de prétention, — et manqués ! Ce sont des Bas-bleus. Bas-bleu est masculin. Les Bas-bleus ont, plus ou moins, donné la démission de leur sexe. Même leur vanité n’est plus celle de la femme… Du fond de la vanité, très souvent jolie de la femme, il leur en a poussé une autre qui a dévoré la première et qui est affreuse comme l’orgueil impuissant ». La figure de la dévoration participe de cette écriture tératologique.

Jules Janin, op. cit. : « voyez-vous passer dans la rue cet être équivoque, d’un âge douteux comme son sexe, recouvert de tous les lambeaux que peuvent réunir sur une carcasse humaine la faim, l’orgueil et la misère … Voyez-là donc dans la rue, trottinant les coudes serrés contre la taille, la tête haute, le regard baissé, un bout de manuscrit sortant de son cabas ».

Le bas-bleu est mis en scène dans la rue. La rue, le lieu moderne de l’observation du flâneur comme le rappelle Martine Reid. Mais la rue, c’est aussi un lieu de passage, de transit et de transition qui convient parfaitement à cet « être équivoque », insituable.

Dans un numéro consacré aux « Monstres de la société » daté 4 octobre 1902, le journal satirique L’Assiette au beurre publie une caricature de Charles Leandre (voir ci-dessous) sur les Bas-bleus ainsi légendée : « simplement hideux, ces monstres sont inoffensifs… Pour qui ne les lit pas. Ces dames n’en veulent qu’aux banquettes des antichambres, où les directeurs de journaux les abandonnent ». L’image de la prostitution affleure de nouveau, les bas-bleus sont abandonnés sur les banquettes comme après l’acte sexuel. Mais encore une fois, c’est un lieu de l’entre-deux, un lieu de transition, l’anti-chambre, qui est mentionné. Les bas-bleus sont en quelque sorte condamnés à errer dans les couloirs des journaux et des éditeurs, dans le purgatoire de la littérature et de la renommée.

Malgré les interdictions et les anathèmes, les femmes écrivent. Alors, les discours normatifs, qui ne peuvent plus les assigner en-dehors de la littérature, vont les assigner à certains territoires littéraires, à certains genres.

2. Les lieux littéraires des auteures

1. Le genre des genres

** Sur cette question, voir en particulier Christine Planté, La petite sœur de Balzac, op.cit.

Parce que les femmes appartiennent au domaine domestique, la grande majorité des discours critiques qui s’intéressent à celles qui écrivent vont les assigner un espace littéraire, à des genres littéraires supposés féminins, qui sont aussi des genres dévalués ou jugés mineurs (les genres dévalorisés moins prisés sont plus accessibles aux femmes et réciproquement, si un genre est considéré comme « féminin », alors il tend à être dévalorisé). Deux genres sont très souvent désignés par la critique comme genres féminins : l’épistolaire et le roman, deux genres de l’intimité et de l’expression de soi. Quoi qu’il en soit, on voit que les définitions des genres (littéraires) et la définition des genres (sexués) sont solidaires dans le discours de la critique. Les propos de Jean Larnac dans son Histoire de la littérature féminine en France (1929) résument et synthétisent la doxa qui s’est constituée aux 18^e et 19^e siècles : « Les femmes n’ont pleinement réussi que dans la correspondance, qui n’est qu’une conversation à distance, la poésie lyrique et le roman confession, qui ne sont qu’un épanchement du cœur. Elles n’ont rien produit qui compte dans tous les domaines qui exigent de l’auteur un complet détachement de soi-même et dans ceux qui ne se fondent pas sur le concret ».

1. L’épistolaire

La lettre est censée être le lieu d’une expression spontanée, naturelle, lieu d’effusions toutes féminines. « Conversation à distance » selon Larnac, elle se rattache à l’oralité qui serait le mode d’expression privilégié des femmes. Car la voix, c’est encore du corps, ce corps auquel les femmes sont toujours ramenées.

2. Le roman

Le discours critique qui consiste à faire du roman un genre féminin naît dès le 17^e siècle. A la fin du 18^e siècle, dans le Lycée, La Harpe explique que le roman, genre sentimental qui « se nourrit de petits détails », qui ne requiert que la sensibilité, convient mieux aux femmes que le drame qui nécessite de saisir les « grands traits » de l’âme humaine et exige d’être construit selon des règles précises. En 1827, Louis-Simon Auger, académicien, explique: « Si ce sont les femmes qui consomment le plus de romans, ce sont elles aussi qui en fabriquent le plus ce qui est faux, comme l’a montré Martine Reid. Elles ont prouvé depuis longtemps leur aptitude particulière pour ce genre d’ouvrages où il faut plus de sentiment que de pensée, plus de passion que de raison, plus de délicatesse que de force ». Comme l’épistolaire, le roman est considéré comme un genre sans règles fixes, un genre facile que les femmes peuvent s’approprier sans effort. Genre mineur, impur et hybride, ouvert à de multiples influences, genre privilégié des intrigues amoureuses et passionnelles, le roman est territoire féminin. Les réalistes et les naturalistes, Zola en particulier, devront arracher leur propre entreprise romanesque à ce territoire féminin et revendiqueront avec forces métaphores la fondation d’un roman viril, scientifique, expérimental, objectif…

C’est aussi à Balzac et à Zola que pense Larnac lorsqu’il prend soin de distinguer, au début du 20^e siècle le roman tout court du roman confession, féminin. A l’inverse du grand roman balzacien et zolien, instrument d’analyse et de compréhension du monde, le « roman confession » dont parle Larnac manifeste cette « impuissance à sortir de soi » toute féminine. Le roman des femmes est en fait un récit toujours plus ou moins autobiographique qui ne dépasse pas la personne, la subjectivité de son auteure. Les femmes, rivées à leur corps, à leur moi, à leur être intime, sont incapables d’accéder à l’universel, de dépasser leur propre condition pour parler du monde. Engluées dans le concret, le particulier, le singulier, le général leur est inaccessible. Simone de Beauvoir et Virginia Woolf s’empareront de cette question dans leurs écrits sur l’écriture des femmes.

2. Le jardin anglais

 

Incapables d’accéder à l’universel, incapables de se détacher de leurs expériences intimes et donc de leur corps, incapables de s’illustrer dans les grands genres qui requièrent maîtrise technique et travail de la forme, les femmes seraient, fondamentalement, incapables d’art. La question se pose de manière plus aiguë encore pour la poésie que les Parnassiens ont définie comme culte de la forme, affrontement à la dureté d’une matière, exercice de force (« Sculpte, lime, cisèle » lance Théophile Gautier au jeune poète)².

Lorsque Baudelaire (fils du Parnasse à bien des égards) souhaite rendre hommage à Marceline Desbordes-Valmore, poète importante de l’époque Romantique, il se heurte à une contradiction³. D’une part, il ne cesse de louer cette poésie de « couvée maternelle » conçue comme expression naturelle, cri, sécrétion corporelle/biologique d’une femme qui « fut toujours femme et ne fut absolument que femme ». La poésie de Desbordes-Valmore n’est pas lue pour elle-même mais comme épanchement qui accompagne les étapes obligées d’un destin féminin essentialisé (qui la fait passer de la jeune femme, à l’épouse puis à la mère). Mais d’autre part, Baudelaire reconnaît à la poésie de Desbordes-Valmore une qualité indéniable qui manifeste malgré tout la maîtrise d’un art, même si cette maîtrise, à l’en croire est involontaire. Baudelaire parle d’un « sublime qui s’ignore ». Cette contradiction, au fond, se replie sur la vieille dichotomie nature-culture. Comment penser l’œuvre d’une femme-poète (que Baudelaire prend soin de distinguer des bas-bleus sans talents), c’est-à-dire une œuvre qui relève autant de la nature que de la culture ? Pour y parvenir, Baudelaire propose une image à la fin du texte qu’il publie en 1861 dans la Revue fantaisiste :

Cette poésie m’apparaît comme un jardin ; mais ce n’est pas la solennité grandiose de Versailles … C’est un simple jardin anglais, romantique et romanesque. Des massifs de fleurs y représentent les abondantes expressions du sentiment. Des étangs, limpides et immobiles, qui réfléchissent toutes choses s’appuyant à l’envers sur la voûte renversée des cieux, figurent la profonde résignation toute parsemée de souvenirs. Rien ne manque à ce charmant jardin d’un autre âge, ni quelques ruines gothiques se cachant dans un lieu agreste, ni le mausolée inconnu qui, au détour d’une allée, surprend notre âme et lui recommande de penser à l’éternité. Des allées sinueuses et ombragées aboutissent à des horizons subits. Ainsi la pensée du poète, après avoir suivi de capricieux méandres, débouche sur les vastes perspectives du passé ou de l’avenir … Le promeneur, en contemplant ces étendues voilées de deuil, sent monter à ces yeux les pleurs de l’hystérie, hysterical tears. Les fleurs se penchent vaincues, et les oiseaux ne parlent qu’à voix basse. Après un éclair précurseur, un coup de tonnerre a retenti : c’est l’explosion lyrique ; enfin un déluge inévitable de larmes rend à toutes ces choses, prostrées, souffrantes et découragées, la fraîcheur et la solidité d’une nouvelle jeunesse !

Avec cette analogie, c’est toute une poétique que résume Baudelaire. Le jardin anglais, caractérisé par sa simplicité, ses sentiers sinueux et imprévus, sa nature en liberté, rappelle les caractéristiques de l’écriture passionnée et féminine, tout empreinte de sensibilité naïve, que Baudelaire a déjà mises en avant dans son article. Ce jardin suscite d’ailleurs les larmes de l’hystérie, pathologie féminine s’il en est qui, on le voit, concerne aussi le poète hypersensible à la masculinité problématique. Cependant, et Baudelaire le sait bien, le jardin anglais, s’il donne l’illusion d’une nature authentique, non domestiquée, présente une «  « nature naturelle » fabriquée par l’art » comme le rappelle Günter Oesterle dans un article paru en 1997⁴. Le cheminement du poète dans ce jardin est moins aléatoire qu’il n’y paraît, il semble y avoir un ordre, un plan caché qui organise sinon oriente sa promenade. « Avec le jardin anglais, poursuit Oesterle, un modèle d’avenir fait son apparition : le principe du simulacre. La nature naturelle est un produit de l’art. Le jardin anglais donne l’impression d’être une formation naturelle. L’habileté et le travail y sont dissimulés. » Le motif paradoxal du jardin anglais, en tant que « production artificielle du naturel » (Oesterle), permet à Baudelaire de penser et de résoudre, par une image, la contradiction, l’oxymore que constitue le vocable « femme-poète ». En tout cas, il infléchit le discours tenu dans la première partie du texte et esquisse une compréhension plus complexe et plus fine de la poésie de Desbordes-Valmore.

3. Une chambre à soi

 

S’il y a bien un texte qui a posé la question des femmes qui écrivent en termes de lieux, c’est Virginia Woolf dans Une chambre à soi, reprises de plusieurs conférences données dans deux collèges de Cambridge réservés aux femmes sous le titre « Les femmes et le roman » (1928-1929). Pourquoi cette importance de l’espace⁵ ? Parce que Woolf adopte un point de vue résolument matérialiste qui interroge les conditions sociales, économiques concrètes qui permettent d’écrire. Si les femmes ont été tenues à distance de la création, c’est aussi parce qu’elles ont été maintenues dans une situation de précarité et de pauvreté matérielle. Il est intéressant de voir que Virginia Woolf commence sa conférence sur les femmes et le roman par une réflexion sur les espaces interdits aux femmes. La narratrice de ce texte qui mêle essai et fiction évoque trois espaces qui lui sont interdits dans l’université imaginaire d’Oxbridge : les pelouses, la bibliothèque, la chapelle. A l’opposé de ces espaces collectifs, la chambre est le lieu paradoxal d’une émancipation, comme le remarque Françoise Alexandre dans le texte cité plus haut. Les chambres, où les femmes ont accouché, tissé, souffert, sont « imprégnées de leur force créatrice ; et cette force créatrice surcharge à ce point la capacité des briques et du mortier qu’il lui faut maintenant trouver autre chose, se harnacher de plumes, de pinceaux, d’affaires et de politique »⁶. La chambre, pour passer de la procréation à la création. La chambre, espace clos, séparé, secret où l’intime peut reprendre contact avec le dehors, avec l’universel. Voici un extrait de la dernière page du livre :

Car voici ma conviction : si nous vivons encore un siècle environ – je parle ici de la vie réelle et non pas de ces petites vies séparées que nous vivons en tant qu’individus – et que nous ayons toutes cinq cents livres de rentes et des chambres qui soient à nous seules ; si nous acquérons l’habitude de la liberté et le courage d’écrire exactement ce que nous pensons; si nous parvenons à échapper un peu au salon commun et à voir les humains non pas seulement dans leurs rapports les uns avec les autres, mais dans leur relation avec la réalité, et aussi le ciel et les arbres et le reste en fonction de ce qu’ils sont […] si nous ne reculons pas devant le fait (car c’est bien là un fait) qu’il n’y a aucun bras auquel nous raccrocher et que nous marchons seules et que nous sommes en relation avec le monde de la réalité et non seulement avec le monde des hommes et des femmes – alors l’occasion se présentera pour la poétesse morte qui était la sœur de Shakespeare de prendre cette forme humaine à laquelle il lui a fallu si souvent renoncer.⁷ 

Woolf souligne la nécessité pour les femmes d’avoir un lieu à elles, un lieu où écrire et pour écrire. Une chambre à elles, c’est la possibilité pour les femmes d’« échapper au salon commun », d’échapper à cet espace domestique qui les piège dans le jeu des relations mondaines mais leur interdit une relation directe au monde. L’espace domestique est l’espace que l’on traverse, qui n’appartient pas en propre à la supposée maîtresse des lieux, qui coupe de soi et du monde, qui ne cesse de fragmenter, d’interrompre la pensée, l’activité. Espace aussi des conversations obligées, des lieux communs. Les femmes circulent dans la maison, la traversent, sont des êtres du seuil. Au contraire, dans la chambre close, une unité, une complétude de l’expérience peut avoir lieu, prendre lieu. Sans aucun bras auquel se raccrocher, les femmes doivent, peuvent y prendre le risque d’affronter le monde, de le comprendre, de l’écrire sans aucun intermédiaire, sans entremetteur. Entre la chambre et le monde, entre l’intime et l’universel, Virginia Woolf ne voit pas d’incompatibilité mais assume la possibilité d’un lien. Ce lien, c’est celui qui permet aux femmes de s’affirmer comme sujets à part entière.

Cyril Barde

Bibliographie indicative

Del Lungo, A. et Louichon, B., La Littérature en bas-bleus, Paris, Classiques Garnier, 2010-2013.

Keilhauer, A. et Steinbrügge, L. (dir.), Pour une histoire genrée des littératures romanes, Tübingen, Narr Verlag, 2013.

Lotterie, F., Le genre des Lumières, Paris, Classiques Garnier, 2013.

Planté, C., La petite sœur de Balzac, Paris, Seuil, 1989.

Planté, C. (dir.), Masculin/Féminin dans la poésie et les poétiques du XIX^e siècle, Presses Universitaires de Lyon, 2003.

Reid, M., Des femmes en littérature, Paris, Belin, 2010.

Viennot, E., Non, le masculin ne l’emporte pas sur le féminin, Editions iXe, 2014.

 

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