Entretien avec Shine Louise HOUSTON.

Mené et traduit par Paul BROCART.

[TO READ THE INTERVIEW IN ENGLISH, CLICK HERE]

Du porno, l’on ne retient souvent qu’une image univoque, celle d’une sexualité hétéronormée, forgée par et pour un œil masculin, masturbateur et consommateur. C’est en partie cette réduction qui amène une certaine frange du féminisme à condamner l’industrie pornographique, en assimilant toute pornographie à une forme d’exploitation du corps dégradante. La décennie 1980-1990 voit émerger aux Etats-Unis une nouvelle forme de féminisme, dans la continuité des Feminist Sex Wars opposant, sur des questions de pornographie et de travail du sexe, les féministes abolitionnistes comme Catharine MacKinnon et Andrea Dworkin, et la voix de travailleuses telles qu’Annie Sprinkle et Scarlot Harlot. Le « féminisme pro-sexe » clame ainsi que la réponse à une « mauvaise » pornographie n’est pas la censure, mais une pornographie faite par et pour des femmes. De leurs travaux, performances et films émerge une pensée sex positive, qui fait de la sexualité une composante essentielle de la liberté des femmes. Le discours du féminisme pro-sexe se développe à travers les voix de travailleuses du sexe (Nina Hartley), réalisatrices (Candida Royalle), sexologues (Carol Queen) et activistes. Si elle s’est considérablement diversifiée depuis son émergence, l’idée d’une pornographie positive, ouverte à la représentation de sexualités multiformes, implantée en Europe, anime encore aujourd’hui les organisateurs.trices des festivals comme celui de Berlin, dont la neuvième édition s’est tenue en octobre 2014.

Réalisatrice invitée lors du dernier Porn Film Festival de Berlin, mise à l’honneur par la projection du CrashPad’s guide to fisting lors du festival lyonnais Onlyporn Shine Louise Houston est reconnue comme une des artistes les plus brillantes de sa génération. Récompensée par de nombreux prix, notamment pour Champion : Love Hurts, en 2009, elle s’est fait connaître tant par des longs métrages comme CrashPad que par la série en ligne éponyme qui multiplie les épisodes depuis son lancement, en 2007. Créatrice de Pink Label TV, qui rassemble, entre autres, les studios d’Annie Sprinkle, James Darling ou Buck Angel, elle est porteuse d’une autre façon de faire du porno. Elle discute avec nous de la représentation d’une sexualité plurielle, aux corps multiples, et de la possibilité de l’ ethical porn.

 

 

Parlez moi de votre parcours, comment êtes vous arrivée au porno ?

 

Voyons… Je vais faire court : j’ai commencé par majorer en arts. J’ai traversé ma crise artistique, j’ai arrêté de peindre et j’ai découvert le cinéma. A partir de la, je suis passée dans un département de Cinéma. J’ai toujours été branchée musique, j’étais dans des groupes, mon père est musicien. Mettre ensemble de l’image et du son, ça faisait sens pour moi. J’ai intégré le San Francisco Art Institute et obtenu un diplôme en réalisation. Mais j’ai aussi beaucoup travaillé avec d’autres médias : le film et la performance, la musique… L’Art Institute a sa propre culture, et produit beaucoup de travaux expérimentaux. Ca m’a toujours amusé, car j’ai réalisé que j’étais une réalisatrice plutôt cloisonnée, tout en ayant beaucoup d’influences venant du milieu expérimental. Lorsque j’ai réalisé que je voulais m’en tenir à raconter des histoires, j’ai passé une autre année au Community college à apprendre les principes de base de la production : management, production, écriture de scripts et de story-boards. Ce n’est pas vraiment ce qu’on apprend à l’Art Institute, ce sont des approches plus conceptuelles, et j’étais plus dans l’expérimental. J’ai acquis beaucoup de savoir-faire technique en studio, pas dans les classes, et au final j’ai quitté l’Art Institute avec des compétences très différentes que plus tard j’allais utiliser ensemble.

A l’époque, c’était dur de trouver le moindre stage. Rien ne payait, tout était déjà compétitif. Alors je me suis débrouillé pour obtenir un boulot à Good Vibrations¹, qui était à l’époque un sex shop tenu par des femmes. J’y ai passé à peu près cinq ans et demi, tout en essayant de travailler sur quelques œuvres à coté. Après cinq ans et demi, donc, de ce que j’appellerai de l’étude de marché et une crise de la trentaine du genre « merde, j’ai trente ans et je suis toujours dans la vente », j’ai démissionné et commencé à bosser à partir de ce que les gens demandaient. Les femmes queer cherchaient des productions avec de « vraies » lesbiennes, des gens qui l’étaient dans leur vie, et pas des gay for pay². Des mecs venaient aussi me demander ce qu’ils pouvaient regarder qui n’exaspérerait pas leur copine. Je ne pouvais pas les orienter vers beaucoup de titres. Avec cette information, j’ai commencé à faire mes propres trucs. C’est comme ça que j’ai commencé. J’ai trouvé notre premier producteur exécutif et on a fait notre premier film. Les choses se sont enchainées depuis ce moment.

D’où vient le nom du studio ? Quand a t-il été créé ?

 

Pink & White a été créé en 2005. Le nom provient d’une peinture. J’ai recommencé à peindre pendant un moment, et je faisais des portraits. Il y avait un portrait en particulier, d’un de mes amis, et sa salle de bain était rose et blanche. J’appréciais particulièrement leurs reflets, et le travail que je faisais à la peinture à l’huile à partir de ceux ci. J’aimais beaucoup ce qui se passait entre le blanc, l’incarnat et tous les tons de rose. Je plaisantais avec une amie, en lui disant que je ne voulais porter que du rose et du blanc, n’avoir que des choses en rose et blanc. A l’époque j’essayais de trouver comment nommer l’entreprise. Elle m’a dit « pourquoi tu ne choisis pas rose & blanc ? ». Les gens pensent toujours que c’est un genre de référence sexuelle, alors qu’il s’agit simplement d’une peinture.

 

Pourriez vous expliquer le concept de « fair trade porn », et la façon dont fonctionne PinkLabel.tv ?

 

Il s’agit concrètement d’un partage des bénéfices. Les gens me donnent leur consentement, puis nous travaillons sur des types de contenu spécifiques. Je cherche des films de haute qualité ou au service de communautés qui sont sous représentées, et dans lesquels la représentation du sexe et du genre est positive. Nous donnons le salaire le plus élevé possible à nos performers sans nous causer des dommages financiers. En général, et surtout en comparaison des compagnies de production du reste des Etats Unis (mais ce n’est pas comparable à l’Europe), nous distribuons une part substantielle de bénéfices.

 

Comment choisissez vous vos performers ?

 

Cela dépend du projet. En général, même pour les longs métrages, ils ont beaucoup d’autonomie. D’habitude je leur demande ce qu’ils aimeraient faire. Mon style, c’est plutôt de les suivre, en particulier avec la série en ligne CrashPad series³. Cela repose à 100% sur le performer. J’arrive tout en ayant aucune idée de ce qui va se passer, et je leur demande ce qui les branche. Parfois, ils ont une idée, parfois non. Où c’est moi qui leur propose. Mais la façon dont on tourne est adaptée à ça. On a un système qui permet de bouger tout autour des performers, ce qui nous permet de tourner de façon continue, et de rendre les choses plus faciles au montage.

Sur certain projets, les choses sont plus cadrées : comme celui que nous avons tourné il y a quelques jours⁴. Il était très dirigé, certaines choses étaient très précises, notamment les positions. Mes angles de caméra se concentraient sur les visages, donc lorsque le rapport sexuel avait lieu, je pouvais leur dire « vous pouvez faire à peu près n’importe quoi parce que ce n’est pas ce que je vais montrer. »

 

A propos de ce dernier projet, comment faites vous le lien entre cette saisie des visages, et non tant des sexes, et la dimension pornographique de votre travail ?

 

Je pourrais parler de ma façon de tourner. L’épiphanie, je la dois à Tony Comstock⁵. Nous discutions et il m’expliquait sa façon de faire, et j’ai réalisé qu’il était en train de me dire qu’il filmait le sexe comme un dialogue. Son dispositif était adapté au tournage d’une scène narrative, d’une conversation entre deux personnages. Avant, je plaçais une caméra sur les visages, une autre sur l’action. Je parvenais difficilement à monter tout ça ensemble, les angles n’étaient pas bons. Lorsque qu’il m’a dit « tourne le comme un dialogue », tout s’est éclairé. Depuis j’ai toujours considéré le tournage d’une scène de sexe comme celui d’une scène dialoguée. Quelqu’un dit quelque chose, l’autre réagit, et ainsi de suite. C’est le même schéma.

 

De quelle façon pensez vous que la pornographie peut redessiner les corps et les sexualités sous représentées, ou invisibles ?

 

Pour ce qui est de la représentation de types de corps sous représentés, je pense que c’était une mission depuis le début, parce qu’il n’y avait pas de queers comme moi je les connaissais dans le porno, à l’époque. Ou il y en avait très peu : je peux probablement citer quatre ou cinq cassettes. Je pense qu’on devrait davantage se concentrer sur les types masculins du spectre: c’est pour ça qu’il y avait beaucoup de butches⁶ et d’andros⁷ dans le film original. Depuis, avec la série, je me suis sortie du schéma impliqué par le casting. D’abord, parce que je l’ai fait pendant un moment ensuite parce que ce la présentait l’avantage d’écarter ma propre personne de ce tte partie du travail.

Comme je l’ai dit, lorsque j’arrive sur le tournage, je n’ai souvent jamais bossé avec les gens, je ne les connais pas vraiment, je n’ai parfois même pas suivi les échanges de mails donc je n’ai pas idée de qui vient sur le plateau, c’est un peu l’aventure : voir ce que ça donne sur le tournage.

 

Comment avez vous décidé de faire une série de CrashPad ? Est-ce que cela implique une mode de narration différent ?

 

Pas vraiment. CrashPad est un préquel, un contenant. Nous avons ensuite mis toutes ces images dans ce contenant. CrashPad series, c’est exactement la même chose, les images sont moins connectées visuellement, parce que dans le film, des transitions vous amènent d’un couple a l’autre, il y a des transitions douces entre les scène, et pas simplement un clap de fin. C’est une oeuvre continue, mais c’est la seule différence, et le cadre est exactement le même pour la série : un endroit ou vous pouvez aller et tirer un super coup, la seule chose que vous ignorez c’est qu’il y a des caméras. D’une certaine façon, c’est comme faire le même film pendant dix ans.

 

Concernant votre esthétique personnelle, on rencontre souvent un registre parodique dans vos films (je pense particulier à Superfreak⁸). Comment liez vous la pornographie, comme représentation explicite d’actes sexuels et le rire ?

 

Superfreak était super camp⁹, donc il y avait beaucoup d’humour. Plus spécifiquement, dans Wild Search¹⁰, je parodie la réalisation des documentaires, autour de la question de ce que les lesbiennes font entre elles. A force de regarder autant de sexe, j’en suis arrivée a penser que le sexe est une des choses les plus drôles que les êtres humains font, ça n‘a aucune logique. C’est assez fascinant à propos du sexe et de la sexualité, ça n’a pas grand sens on mais ça nous parle à tous. Vous ne pouvez pas prendre ça au sérieux, c’est trop ridicule.

 

Vous pourriez m’en dire plus sur le registre de ces deux films, CrashPad et Superfreak, étant donné que ces projets ont beaucoup évolué avec le plateau ?

 

CrashPad n’était pas aussi drôle, mais je me concentrais sur l’achèvement du projet. En réalisation, les choses prennent deux fois plus de temps que ce à quoi vous vous attendiez, donc j’ai fait en sorte que ce soit vraiment simple, pour voir comment ça allait fonctionner. A partir de là, je savais comment les choses fonctionnaient, et quels en étaient les écueils, tout particulièrement les écueils de la réalisation d’un film purement narratif, bien plus que ceux d’un film avec du sexe. Je pense qu’il s’agit de comprendre ce qu’on peut attendre sur un plateau, à partir de la, les choses se compliquent. Le script de CrashPad n’était même pas fini, principalement parce que je ne savais pas à quoi m’attendre, donc je me suis donné beaucoup de marge de manœuvre. Une fois que j’avais compris ce que je pouvais faire, j’ai commencé à élaborer des scripts plus compliqués. Superfreak était un porno très seventies, camp et hyper lascif. J’avais deux trois idées, et si je pouvais faire ça avec le sexe, je pourrais aller encore plus loin. CrashPad n’a rien de camp, mais le film s’amuse de lui même, des queers, de moi même. Champion¹¹ était très différent, après ces expériences j’ai décidé qu’il était temps de faire un long métrage : il y a un humour assez subtil dans Champion, mais rien à voir avec un celui de Superfreak. Je ne pense pas être une très bonne comédienne, je ne pense pas être super drôle non plus, donc je n’essaie pas de l’être, en revanche il a certaines choses que je pense être drôles.

Depuis, nous n’avons pas tourné d’autre long métrage, mais j’ai écrit beaucoup de courts. Tout particulièrement celui que nous avons tourné il y a quelque jours, auquel je tiens beaucoup, celui ou je film essentiellement les visages. Dans mon plan préféré, on ne voit que l’oreille et l’épaule d’une femme, qui s’agite légèrement. C’est le truc le plus sexy que j’ai jamais tourné !

Honnêtement, les choses que je trouve les plus intéressantes sont souvent celles qui ne se retrouvent pas dans le montage final, particulièrement dans CrashPad series car le dispositif se base sur ce que les gens attendent, et c’est ce qui dirige les scènes. Des fois, il y a des moments vraiment étranges ou la caméra se retrouve à un angle pourri parce qu’on se déplace, mais pour moi ce sont les meilleurs moments. Je pense que c’est l’influence du film expérimental, et j’aimerais pouvoir rassembler toutes ces vidéos bizarres, dans lesquelles on ne voit parfois même pas de sexe : c’est un film qui n’aurait aucun sens.

 

Dans quelle mesure pensez vous que votre travail est politique ?

 

La première réponse à ça consiste à dire qu’est politique ce que les gens décident de lire ainsi. Je suis arrivée dans ce milieu avec une formation artistique, donc mon objectif premier c’est de créer une œuvre réussie. C’est ma priorité. J’ai d’autres valeurs qui vont avec la création de cette œuvre réussie, mais je ne peux pas dire que dans ces premiers moments j’ai une volonté politique intense. Après, je pense que les gens ont contextualisé ce que nous faisons dans un cadre politique, avec la représentation de sexualités, de corps et d’expressions du genre sous représentées : activisme, féminisme ou politiques du genre, comme vous voulez (…), et je pense que c’est super. En tant qu’artiste, si je crée une œuvre et que celle ci suit son chemin, alors je pense que mon boulot est une œuvre d’art d’autant plus réussie. Elle a sa propre vie, loin de moi. Souvent, je ne sais pas en quoi elle consiste, cette vie, je n’ai aucune idée de ce qu’elle fait, de la façon dont elle influence. De temps en temps, je reçois des lettres de gens qui me disent « c’est super » ou « ça m’a influencé de telle façon » ou encore « ça a fait ça, ça et ça dans le monde ». Je pense que parce que pendant longtemps le schéma reconnu était celui qui allait de l’artiste au studio, puis au film et à la projection, c’est difficile de dépasser ce dernier point. Je prends autant de responsabilité que possible en réalisant le film, parce que je pense que l’artiste a une responsabilité, mais après la projection ce n’est plus entre mes mains. A beaucoup d’égards, je sens bien que mon travail est une affirmation politique, oui, mais politique dans un sens que d’autres lui ont donné.

 

Quelle est votre réaction face au Feminist Porn Award que vous avez reçu ? Est ce que ça a changé quoi que ce soit dans la façon dont vous regardiez votre travail, ou dont les autres le percevaient ?

 

Ca a été bénéfique d’être reconnue. A l’époque, ce qui était tout aussi impressionnant pour moi, c’est que les festivals venaient à nous. Les gens avaient entendu parler du fil, je ne sais pas comment, et puis le Out Fest, le Philly Fest, le Vancouver Film Festival, tous ces festivals nous demandaient après le tournage de CrashPad. Ca a été un choc. Je ne me suis jamais vraiment identifiée comme féministe, à cause de ma place sur le spectre : « queer » n’était pas vraiment un mot important dans le paysage à ce moment là, mais j’ai réalisé que mes préoccupations dépassaient largement l’égalité homme-femme pour embrasser les enjeux queer, et une égalité plus globale. Je crois que la sexualité masculine a besoin de nouveaux schémas, autant que la sexualité féminine. On utilisait le mot « queer » dans nos descriptions, et beaucoup d’entre nous appelaient ça du « dyke porn ». Tout se ressemblait dans ma tête : je me considère comme une humaniste. Je ferais une analogie avec la Strain Theory¹² : au début, il y avait cinq théories, et puis, plus tard, dans les dix dernières années, ces théories ont été unifiées. Le féminisme n’est qu’une branche, et au dessus de tout cela il n’y a que cette idée unifiante d’égalité, quel que soit le nom que vous voulez lui donner.

 

Quels sont vos contacts avec les autres supports médiatiques du porno queer, comme les fanzines, ou avec d’autres réalisateurs aux Etas Unis et en Europe ?

 

Je suis allée au Berlin Porn Film Festival en 2010, et j’ai été très impressionnée par tout ce qui se passait. C ‘était difficile de dire si d’autre personnes faisaient un travail similaire à l’époque, parce qu’on ne le voit pas ici, aux Etas Unis. Lorsque je me suis rendue à Berlin, il y avait des gens venus de partout. Je me suis rendue compte que l’on était à un moment charnière, cela se produisait partout sur la planète, cette multiplication de gens ayant les mêmes valeurs quant à la représentation de la sexualité dans les arts visuels. Cependant, c’était frustrant de savoir que je ne reverrai jamais aucun des films après le festival, ca m’a soulé. Personne n’allait en tirer le moindre revenu, et je ne pourrai revoir aucun de ces films, alors qu’ils étaient dingues. Encore aujourd’hui, j’adorerais pouvoir retrouver quelque uns de ces films que j’ai vus à ce festival, en 2010, parce qu’ils ont laissé une empreinte sur mon esprit.

NOTES:

---

---