Par Paul Brocart 

« L’Amérique était convaincue qu’il n’y avait pas lieu de refréner sa sexualité et que ça n’était pas si grave : les maladies vénériennes et les grossesses non désirées peuvent se soigner avec des médicaments ou des vaccins. »

D’où les corps parlent 

Commençons par la fin. Six danseurs, en scène, saluent le public du Hangar des Subsistances, où les deux chorégraphies ont été conçues, comme un ensemble biface, Afrique/Europe, fonctionnant ensemble dans une certaine indépendance, avec pour même thème cet « amour cerné » par la maladie. Chaque danseur a eu son « moment ». Moussa Camara porte seul « Les Yeux Ouverts », comme une première chorégraphie autonome, séparée de Trois Décennies d’amour cerné par un entracte de vingt minutes. Anthony Cazaux ouvre  Trois décennies d’amour cerné  par le segment « …De Risques ». Viennent ensuite le duo « …De Peur » (Anne-Emmanuelle Deroo & Raphaël Cottin), et les soli « …De Doute » (Anne-Sophie Lancelin) et « …De Solitude » (Thomas Lebrun).  C’est depuis ces « moments » qui ont convoqué des lieux, et de temps historiques différents qu’ils se sont adressés à nous.  Chaque danseur a dansé un moment de cette histoire du sida qui s’est écrite pendant un peu moins de deux heures sur scène. C’est probablement ce qui fait la force du travail du chorégraphe Thomas Lebrun, avoir su nous faire entendre des corps qui s’adressaient à nous depuis un temps, voire un lieu particulier, situés grâce à un « moment zéro » de la pandémie, instant T, outbreak ouvrant Trois décennies d’amour cerné.  Le travail de Lebrun propose l’écriture de son après, qui échappe, par le croisement avec des existences individuelles et leurs sexualités, à une précision qui relèverait de la chronologie. « J’aime bien qu’il y ait toujours un contexte historique, mais finalement ce n’est pas l’exactitude des choses qui m’intéresse, c’est plutôt ce qui s’en dégage et comment c’est porté. » dit il lors d’une interview. Depuis quel « lieu » temporel le danseur s’exprime-t-il ? Ces temps multiples, non synchrones, tant individuels que collectifs, superposés sur scène, fournissent au spectateur une extraordinaire impression  de coordonnées, si bien qu’il sait d’où s’adresse à lui le danseur qu’il regarde.

Ces coordonnées, qui semblent situer chaque danseur dans ce parcours  au sein de l’après, naissent de la construction de référents scéniques multiformes : musique, vêtements et nudité, lumières, et bien sûr, gestes chorégraphiés. Elles s’écrivent à partir du corps des danseurs, dont la réunion finale sur scène, lors des saluts, frappe par son hétérogénéité. L’on s’interroge alors, comment a-t-on identifié le corps gay dansant depuis le début de la décennie 1980 ; comment a-t-on identifié le corps africain contemporain ; le corps hétérosexuel dansant dans la peur, après l’apparition de la maladie ? Certes, l’on arguera que la physionomie joue son rôle, mais ce serait ne s’intéresser qu’à un premier niveau que de la mentionner seule.

L’Afrique, maintenant ; San Francisco, 1979

Evoquons-la, cependant, puisque l’écriture part de là, du corps de danseurs dont le choix n’a évidemment pas été anodin. Et s’il faut partir d’une caractéristique évidente, l’on choisira le corps noir et le corps blanc, ceux de Moussa Camara et d’Anthony Cazaux. Greffée sur ce corps à la couleur de peau prise comme élément situant (Afrique noire et Occident blanc), se déploie une panoplie d’éléments multiples qui viennent arrimer ces corps à un lieu et à un temps : danse, musique, vêtements. C’est sur la construction d’un référent africain, sur son adresse à un public français en 2014, notamment via le vêtement que l’on veut attirer le regard. Jouant d’une évidence dans l’évocation de l’Afrique, Lebrun couvre le corps de Moussa Camara lorsqu’il entre en scène, de tissus de boubous aux couleurs vives. Le boubou n’est pas porté par le danseur, ses tissus s’enroulent autour de son corps comme de multiples pièces, dont l’accumulation fait signe vers un corps pouvant en accueillir plusieurs, pouvant valoir pour tous, féminins, masculins. Cette tension vers un corps sans genre s’appuie sur ce référent vestimentaire retravaillé. D’un vêtement sans genre assigné (le boubou peut être porté aussi bien par des hommes que par des femmes, et possède des formes multiples), l’on tire la référence d’un imaginaire commun pour convoquer l’Afrique sous les yeux d’un public français. Dans le même temps, cette évidence est distordue, mise à distance par une logique vestimentaire déformée : les tissus s’accumulent sans que le vêtement soit reconnaissable. L’idée n’est donc pas d’assigner à ce corps un sexe, un genre, et une sexualité, enjeu qui sera posé par les soli suivants : plus avant, c’est vers un corps collectif que semble tendre la nudité progressive de Camara, les différentes pièces de son costume tombant sur le sol au fur et à mesure que son corps s’agite. Le référent vestimentaire, subverti initialement, se défait sous nos yeux, comme si le corps s’élargissait dans son rôle de représentation : il s’agit bien plus d’évoquer un temps et un lieu.

Paradoxalement, c’est donc via ces tissus utilisés dans la confection de vêtements traditionnels que le corps de Camara s’inscrit dans un temps contemporain, maintenant et en Afrique , continent ravagé par la maladie. Autrement dit, l’anhistorique supposé par une tradition, vestimentaire en particulier, ou du moins la continuité qu’elle suppose sur un temps long, nous renvoie ici à l’actuel, et non à un intemporel, de même que les chants qui accompagnent le danseur. Cette réactualisation s’origine dans une subversion des signes qui réfèrent a une tradition de représentation de l’Afrique, de laquelle le boubou, la musique et la danse participent. On sait d’ailleurs à quel point se pose cette question du traditionnel dans les représentations de l’Afrique, équilibre qui risque toujours de rejeter le continent entier dans un anhistorique sans agents, sans prises. Logique vestimentaire défaite, on l’a dit, mais surtout travail sur la danse-transe, dont le prototype serait la représentation qu’en donne Jean Rouch dans Les Maîtres Fous (1955) : le solo de Camara travaille sur le mouvement frénétique qui s’accentue peu à peu. Son corps est agité soubresauts et d’ondulations, évoquant une transe : l’altération du corps, possédé par un agent surnaturel, n’est peut-être plus l’effet d’un esprit mais d’une maladie, le sida,  qui rend le corps et ses réactions en partie étranger à celui qui l’habite. A celle-ci s’ajoute une série de sauts que l’on imagine aisément répétés dans une danse traditionnelle. Mais cette gamme de gestes premiers, reconnaissable, se trouve altérée par une série de gestes nouveaux qui semblent liés à la maladie comme agent d’altération du corps. Comme étranger à lui-même, Camara tend son bras gauche agité de tremblements nerveux, offrant par là même au regard le creux du coude où vient s’enfoncer l’aiguille de la seringue, du test ou de la transfusion. Portées à sa gorge, ses mains semblent signifier un étouffement dont l’agent inquiétant serait interne et inconnu. Les yeux grands ouverts disent alors  la panique d’un corps qui ne comprend pas quelle force l’altère. Car à l’inverse de l’esprit, le démon-sida, on ne l’accueille pas. Le parallèle entre esprit altérant et maladie semble jouer de ces gestes médicaux pour se construire à partir d’une forme connue, celle de la transe. C’est probablement à ce niveau que vient s’opérer le renversement du traditionnel vers la signification du contemporain : le corps écrit le moment dansé à partir de cette subversion des formes reconnaissables, autant transe paniquée de la maladie que vêtements défaits et tombés au sol.

L’on trouve l’écho de ce travail de situation à l’ouverture de Trois décennies d’amour cerné, avec le solo d’Anthony Cazaux. Il faut situer ce solo dans l’ensemble chorégraphique proposé, le distinguer clairement de ce qui le précède : Les Yeux Ouverts, et Trois décennies d’amour cerné sont des créations autonomes. Proposer un corps dansant depuis un moment historique n’implique pas le même travail que la situation d’un corps dans une Afrique contemporaine. L’on est ici face au moment de rupture instituant l’après de l’apparition du sida, moment d’entrée dans un cadre : ces « trois décennies » sur lesquelles travaille Lebrun. Le temps dansé par Cazaux aura donc ses données historiques. En un sens, une partie en est déjà écrite : des enregistrements radio accompagnent l’entrée en scène du danseur, évoquant l’Amérique homophobe de la fin des années 1970 et l’assassinat d’Harvey Milk. Le terme anglais outbreak semble qualifier plus justement le moment ici reconvoqué par le danseur : sortie violente, détonation. Arrivée du sida à San Francisco, havre gay des années 1970, marquée par la détonation mettant fin à la vie du conseiller Harvey Milk et du maire George Moscone, en 1978 : comme l’inverse sonore d’un bouleversement silencieux et étendu sur plusieurs années (en réalité, la maladie se propage dès 1976), le coup de feu donnant le départ d’une course morbide. Ce coup de feu, dont on ne perçoit rien sinon la panique radiophonique qui l’a suivi (« On essaie d’entrer dans le bureau du maire…Qu’est ce qui se passe ?… Appelez une ambulance… » entend-on), c’est l’instant T. Mais ce que nous entendons, c’est que la catastrophe a déjà eu lieu.  Pas de patient zéro, mais le signe d’ouverture de la décennie 1980, écho du coup de feu qui met fin à une décennie pour en ouvrir un autre, signe du départ de la maladie.  Sur ce croisement sonore, Our Darkness, d’Ann Clark, résonne dans la salle, mettant fin à la rumeur radiophonique : nous sommes définitivement entrés dans l’ère de « l’amour cerné ». La danse nuptiale gay va se danser une dernière fois, comme avant, ou plutôt malgré cette rumeur, puis tout aura basculé, définitivement : cette danse sera l’espace et le moment du risque, un moment post-outbreak qui s’ignore encore, tant qu’il en est encore temps, tant qu’il est encore possible de ne pas y croire.

Cette ouverture, c’est Anthony Cazaux qui la porte. Son corps, ses vêtements,  nous disent qui il est, ou nous suffisent à situer d’où il s’adresse a nous : une paire de talons hauts, un jean moulant, un gilet en cuir qui dévoile ses épaules et son torse, une paire de lunettes de soleil. Son crâne est rasé, il porte une barbe. Il est putassier comme n’importe quel garçon voulant attirer le regard sur un corps sur-sexualisé, un corps de boîte de nuit sur lequel il déplace ses mains dans des gestes lascifs. Et d’ailleurs, ça marche, à le regarder porter sa propre main au niveau de sa braguette, à force de le voir remuer, on n’a qu’une envie, lui mater le cul. Cela surgit comme une évidence : il est gay, on est dans les années quatre-vingt, il se met à danser juste après l’arrivée du sida, celle qui s’est faite dans le silence des contaminations. Il danse avant la détonation qui fera de cet invisible une menace sourde, puis après : avec les autres, puis seul. De la house, on passe aux acoustiques de Smith & Burrows. Il chute, et tout bascule : il quitte ses talons, son gilet, pour en enfiler un qu’il ferme, et dont la capuche lui couvre la tête. De mouvements lascifs et mimétiques du coït qu’ils appellent, résolument tournés vers un autre, dont on appelle le regard, les mains, le sexe, l’on passe à un mouvement dansé dans la solitude, le regard vers le sol,  la mélancolie dans le corps. Ce premier solo regarde vers l’avant, et institue un après.

Sexualités dansées 

La danse se constitue en élément central dans ce travail de situation des corps, et nous permet de situer ces « lieux » dans une temporalité qui n’est pas exclusivement collective. A l’histoire de la maladie, de son impact sur les sexualités et les relations amoureuses, dans une sphère occidentale, s’ajoute le temps des corps de chacun, expérimenté dans le déroulement d’une sexualité individuelle. Ainsi, les corps dansent ici depuis un moment situé dans ces « trois décennies d’amour cerné », mais aussi depuis un moment de leur propre histoire sexuelle : le corps juvénile, presque adolescent d’Anne Sophie Lancelin ne parle certainement pas depuis le même moment que les corps adultes, hétérosexués, d’Anne-Emmanuelle Deroo et Raphaël Cottin. Ces Trois décennies sont faites d’un tissu temporel double, non synchrone, puisque ces corps à l’histoire propre sont pris dans un déroulement plus large, qui court des années 1980 à aujourd’hui, et se déploie en quatre séquences successives : depuis l’instant T, jusqu’au temps du survivant incarné par Lebrun, solo final. Comment danser une sexualité qui n’a pas connu l’avant ? Qui est née cernée ?

Au sein même de cette situation individuelle, deux pièces de la chorégraphie de Lebrun ajoutent explicitement un enjeu de définition, si bien que la question se précise : comment danser une sexualité homosexuelle, cernée par la menace de la contamination ? Au moment où celle-ci se découvre, qui plus est ? De même, comment danser dans l’après une sexualité hétérosexuelle, lorsqu’il est avéré que tous sont menacés, pas seulement les gays ? Le lien entre danse et sexualité est complexe : on a toujours parlé de danse nuptiale et de séduction en évoquant le contact des corps par la chorégraphie. La sexualité se voudrait alors sous bassement de la chorégraphie, impensé ici rendu évident : l’on danse véritablement le sexe.  Ici Lebrun dessine pour Anthony Cazaux une chorégraphie nuptiale homosexuelle : rotations du bassin, coït mimé, mouvement des fesses, c’est de la danse de boîte de nuit, un appel au sexe explicite. Ainsi, l’on ne peut pas dire que Cazaux danse seul, ses gestes sont dirigés vers les autres, à l’inverse de ceux qui suivent sa chute : les corps d’autres hommes se dessinent comme les destinataires en creux de ses mouvements, puisqu’il s’agit d’une danse gay, et leur dimension sexuelle explicite les fait quasiment apparaitre sur scène.

Mais il n’était possible de danser ainsi qu’avant l’ouverture de ces décennies. On a bien sûr toujours dansé pour se séduire, pour faire l’amour. Seulement, après le sida, on n’a plus pu faire l’amour comme avant. Alors, comme il a fallu réapprendre à faire l’amour, il a fallu réapprendre à danser. Ce sont des partenaires traumatisés, qui suivent le solo de Cazaux : eux doivent renouer un contact amoureux, retrouver comment l’on danse ensemble, et comment on fait l’amour. Le traumatisme les tient légèrement à distance, ils sont partiellement habillés. Le duo de Deroo et Cottin se divise en trois segments, dont le dernier n’est qu’esquissé. A chaque nouvelle séquence, ils s’avancent vers la nudité, enlevant leurs pantalons, puis leurs sous- vêtements. A chaque nouvelle séquence, c’est la chute qui revient, celle de Deroo dans les bras de Cottin, qui se tord pour la rattraper. « …De risque » et « …De peur » se suivent, temporellement et se répondent par la chute, geste que l’on retrouve aussi bien chez Cazaux que dans le duo de Deroo et Cottin. La première, c’est celle de la rupture que l’on a évoquée plus haut, la seconde, cela semble être le geste premier vers un réapprentissage du contact dans la situation de menace latente, dans l’amour cerné. Ce motif chorégraphique répété est d’ailleurs peut-être celui qui permet le mieux de comprendre l’impact sur le corps de cette menace : les décennies d’amour cerné, c’est un terrain accidenté, dont on ne sait pas encore comment l’on sortira. L’amour cerné trébuche, il hésite. Le duo des deux danseurs semble faire signe vers une rééducation, hésitante, mais qui donne aussi à cette chute de Deroo vers le sol, et au mouvement de Cottin pour la retenir à quelques centimètres du plateau, valeur de pari, de saut en avant. Une fois dans les bras l’un de l’autre, il leur faut réapprendre à se toucher, et leurs mouvements, dont la dimension sexuelle est souvent moins claire que celle des gestes de Cazaux, ressemblent aux étreintes maladroites de deux adolescents aux corps brusqués, sonnés : le coït est rarement mimé, les mains trouvent d’étranges prises sur le corps de l’autre. Les deux corps veulent cependant rester accrochés, ils ne s’éloignent jamais l’un de l’autre, même s’ils ne savent pas encore tout a fait comment se toucher. Dans la chute qui ouvre cette étreinte, il y a l’idée d’une prise de risque : on se « lance » lorsque l’on touche l’autre, malgré le risque, malgré la menace qui rend tout geste maladroit. La nudité se déploie ici comme le signe de la progression de ce contact, de ce réapprentissage.  Ce contact que l’on voit si difficile à ses débuts advient, semble t-il, juste avant que le noir se fasse. Lorsque les deux danseurs finissent nus, face à face, et que Deroo chute, se laisse tomber, que Cottin plonge à sa suite dans une étreinte décalée, alors que la scène disparaît dans le noir, il semble bien que nous nous soyons déplacés dans la peur pour que le contact, l’amour soit à nouveau possible. Difficile, certes, mais à nouveau possible. S’ils disparaissent, c’est peut-être parce que l’on a pas besoin de les voir danser nus : leur réapprentissage s’est dessiné, et l’on sait qu’il déplace quelque chose dans le cercle mortel tracé autour des danseurs par la maladie. On ne saura pas ce à quoi il amène, et c’est peut-être la caractéristique qui permet de donner à ces corps une situation commune : on ne sait pas ce qu’il en advient.

L’après se caractériserait alors ainsi : par l’incertitude.  Cette incertitude vers laquelle se dirige Cazaux dans l’extinction de la décennie 1970, celle vers laquelle se dirige cette reprise de contact, celle dans laquelle tourne Anne Sophie Lancelin. Dans le doute, tous les danseurs hésitent, et précisément chutent, à l’exception de Lebrun dont le solo serait celui du survivant, de la mémoire, peut-être le plus coupé des autres. L’incertitude, le tâtonnement aveugle vient alors conditionner risque, peur, et doute  pour peut-être amener vers la solitude. Lebrun travaille donc à situer des corps dans cette incertitude (qui possède une texture épaisseur temporelle double, large et resserrée à l’échelle de l’individu), et le contraste entre la précision qui dessine les corps collectivisés des danseurs (en tant qu’ils sont à la fois individualisés et valent pour tous les corps pris dans ce cercle de menace) et l’incertain qui les enserre, les fait chuter, fait probablement la force de sa chorégraphie.

S’appuyant sur les contorsions d’un corps tourmenté, le solo d’Anne Sophie Lancelin, « …De doute » est peut être la proposition la plus enserrée dans la menace. Le corps de la danseuse, au visage juvénile, conserve quelque chose d’adolescent, et la succession générationnelle posée par l’ordre des pièces n’est certainement pas anodine. L’on serait tenté d’y voir le corps d’une génération née dans l’après, cernée avant même sa naissance par la menace du sida. Les premiers corps n’ayant pas vécu la rupture, où le caractère cerné est bien plus un donné que le souvenir d’une blessure, sorte de cicatrice des aînés (le duo hétérosexuel précède l’entrée en scène de Lancelin).  Le travail s’accompagne ici de la voix de Patti Smith, dans un texte dont la protagoniste, « Virginia of the waves, Virginia of the stones » s’avance vers la mort, mais dont l’appellation appuie le moment dansé par Lancelin : sexualité que l’on devine à peine initiée. Corps jeune, qui semble tourmenté par le doute d’une possible maladie (il y a, peut-être dans ce tourment, l’attente d’un verdict sérologique) et par ceux de l’adolescence : le doute est ici double, et « ronge intérieurement » selon Lebrun. « Moment » sensible donc, celui d’un corps la sexualité jeune, et pourtant comme enfermé dans un cercle temporel, celui du « doute que l’on rumine pendant des années », sans issue possible à celui-ci. Sauf peut-être celle de la solitude radicale.

Mémoires

Il faudrait conclure en revenant sur cette image des six danseurs alignés sur la scène. Des temps, chronologies non synchrones constituées au croisement de l’individuel et du collectif, qu’ils ont dansés, nous avons vu le déroulement. Se pose alors à partir du solo de Thomas Lebrun, qui possède une dimension fortement conclusive, mais qu’on ne pourrait dire contemporain de la même façon que celui de Camara, la question d’une mémoire de cette maladie, de sa propagation en Occident. Le corps de Lebrun évoque celui d’un répétiteur de la discipline classique, aux mouvements assurés, profondément inscrits dans les membres car nets sur la scène. Plus âgé que ses danseurs, il est aussi leur chorégraphe. L’on pourrait donc en faire une figure surplombante détenant la mémoire des mouvements, comme une métonymie des temps qui viennent d’être dansés. La solitude qui titre le solo renvoie autant, pour Lebrun, à celle d’un survivant, ayant vu tous ceux qui l’entouraient mourir, que celle d’un corps ayant choisi de se couper de celui des autres. S’extraire ainsi du risque, du contact avec l’autre, permettrait de ne plus chuter. L’on isolerait ainsi dans une temporalité suspendue une mémoire préservée, une écriture de la maladie : impossible de situer Lebrun dans un des temps d’une sexualité, il semble s’être coupé de cette dimension temporelle pour embrasser un vécu collectif, précisément parce qu’il est désengagé des autres, hors de danger, à même de conserver cette mémoire. L’on saisit alors que cette individualité des corps ne pouvait s’écrire qu’avec les autres, que ceux-ci dansent avec les corps en question ou ne s’y dessinent qu’en creux. Il y aurait donc balancement entre corps en jeu et corps, non plus partenaire (tant sexuel que danseur), mais isolé.

Impossible cependant de laisser là cette proposition finale sans la lier au premier solo : celui de Camara, et son travail de construction du référent. A l’inverse aux mouvements spasmodiques du corps de Camara, les gestes précis de Lebrun seraient ceux d’une mémoire déjà écrite de la maladie ; cette mémoire même à partir de laquelle travaille Lebrun, l’histoire du sida qui s’est écrite en Occident pendant ces « décennies d’amour cerné ». C’est un corps maîtrisé qui répond au corps altéré de Camara, à la fois, nous l’avons souligné, par la forme chorégraphique de la transe et les gestes paniqués d’un corps qui ne saisit pas ce qui lui arrive, car le démon qui l’habite ne semble pas avoir de nom : le bras perfusé, l’agitation nerveuse à la limite de la convulsion, la gorge serrée. Dans son ultra-contemporanéité, et son altération, le corps de Camara se situe en avant de l’écriture de cette mémoire de la maladie, qui se vit en Afrique sur le mode du ravage, qui ne laisse à personne le temps de pleurer ses morts, comme l’Occident a pu le faire, et rendre opérante l’idée de « décennies d’amour cerné ». Le geste final du solo de Camara a alors la valeur d’une première phrase : c’est en ramassant ses vêtements, le visage couvert de larmes, que le danseur achève Les Yeux Ouverts. Le geste est alors calme, apaisé et douloureux, comme si la transe l’avait quitté. Elle avait débuté lorsque Camara avait posé sur le plateau un tissu comme s’il s’agissait d’un linceul. Dans cette structure cyclique (puisque l’on retourne à l’inertie de la forme morte, dans le chagrin d’un deuil) se dessine le geste d’une écriture possible de la mémoire de la maladie sur le continent africain, dont le maintien dans le  silence est interrogé à partir de la proposition biface de Lebrun. L’on est alors tenté de lire dans les gestes mémorisés de Lebrun un écho aux larmes initiales de Camara, deux stades d’écriture différents d’une mémoire du fléau. Adossés dans cette structure double, Afrique et Occident pleurent leurs morts.

 

 

 

 

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